音樂理應是美而和諧的，音樂的創作像是人類將自然的協調與優美用自己的方式宣導出來，又像是人與上帝溝通的橋梁。很多時候究竟是音樂影響了我們，還是我們的思緒和追憶作用于這首美麗抑或并不美麗的音樂，從而通過音樂又將這種影響反射回自己的身心，誰又能說得清呢？

音樂——“聲音的藝術”：不斷衍變的內涵與外延

音樂是什么？音樂不是什么？它如何影響我們？

實際上，和古典音樂、爵士音樂、浪漫音樂這些名詞一樣，音樂的定義邊界同樣是完全不清晰的。在整個音樂史上，每當產生對既有格局有重大突破的事物時，都會有人驚愕地懷疑：“這是什么？！”

音樂理應是美而和諧的，音樂的創作像是人類將自然的協調與優美用自己的方式宣導出來，又像是人與上帝溝通的橋梁。所以幾個世紀以前，天才莫扎特也會對“不及時對和聲進行解決”的東西發出嘲諷，說這簡直不像是音樂。然而到了二十世紀，仿佛潘多拉的盒子打開后飛出的妖魔鬼怪，被質疑“不像音樂”的作品越來越多。俄裔作曲家斯特拉文斯基曾經發出警告式的聲音，認為二十世紀后的音樂將墜入“自由的深淵”之中。

這些作品的思路和約翰·凱奇以“隨機抽取”制造偶然性，最終進行主觀構建的偶然音樂是相悖的思路。然而，明明由完全相反邏輯生成的序列音樂與偶然音樂，卻在大眾耳中生成了相當類似的觀感。也許這是因為它們二者之間的距離，要遠遠小于它們和我們之間的距離。如果序列音樂是琴，偶然音樂是瑟，那我們就宛如立于琴瑟之前的牧牛。

假如站在18世紀的作曲家立場上——哪怕是號稱偉大改革家和先行者的格魯克，也不可能承認這些是所謂的“音樂”。毫無疑問的，音樂概念的邊界一直被擴展和延伸了，一直到二十世紀現代音樂的主導下，終于擴張到幾乎所有的聲音都被收入“音樂”的范疇。上個世紀八十年代的加拿大作曲家丹·蘭德提出“聲音藝術”，他的思路幾乎成為實驗音樂的代表思想。“音樂是聲音的藝術”這句話也成為令多數人滿意的說法。與此同時，著名學者，法國政壇的大佬阿塔利以“音樂是噪音的秩序化”：宣示了從古至今所有一切音樂的共業——噪音對應著暴力，那么將暴力秩序化的音樂當然意味著權力。這種論調似乎也在與“聲音的藝術”形成“政治”與“藝術”的呼應。

在兇狠的邊界擴張下，相應的卻是音樂在意義上的不斷退縮，在退縮到極致的時候，約翰·凱奇在上世紀50年代，用作品《4分33秒》為這個結論打下最后一記耳光，一個悖論出現了：“音樂是聲音的藝術”，“《4分33秒》是沒有聲音的音樂”。為凱奇尋找意義的人們只好（為什么是只好？因為凱奇是大師，大家不可能將他的作為講成惡作劇，只好想出各種說辭為4：33解套）尋求進一步的解釋，要么以“大音希聲”來將音樂的邊界再次擴張，或者以“音樂來源于4分33秒內現場觀眾所發出的無法預料的聲音”來為“音樂是聲音的藝術”進行解套，也就是說《4分33秒》展現了“音樂表演”這整個景觀中的聲音，既包括了臺上，也包括臺下。

面對“聲音的藝術”，我們必須先洞察聲音的背后是什么，這樣也就更方便回答“音樂是什么”。聲音所意味的，是背后的“事件”，如果在深夜聽到隔壁的琴聲，首先捕捉到的是“事件”：其一，入夜時分仍在練習，也許他在準備比賽；其二，頭幾個星期幾乎沒有聽到，顯然他在拖延癥的陰影下，不得不午夜臨時抱佛腳了。這就是事件。如果繼續引申，判斷隔壁彈的是哈農還是車爾尼599時，是在感受音樂嗎？分辨哈農或車爾尼的瞬間，這就是在感受音樂，但據此分析此君的進度如何？他的臨陣磨槍是否有意義？就再次回到了事件。

鋼琴所奏出的樂音是不是音樂？這是個問題。但表面上只能反映事件的聲音，又未必不是音樂。當工人體育館的群眾在吶喊“國安隊，加油”時，這個聲音反映了現場的事件——主場球隊遇到了危機，或是士氣低潮，需要支持者及時鼓舞。然而口號中“梆梆梆，梆——梆——”的三短兩長結構，卻組建了一個鮮明的節奏型，具有強烈的音樂動機性，如果以其為種子，音樂家會發展出一部精彩的交響曲，這首作品并非只能表達“加油”這個事件，它可能沒有任何標題性，又或者具有標題性，但標題不是“加油交響曲”。而正在呼喊口號的民眾跟隨節奏，避免將“短短短長長”喊成“長長長短短”，在這個過程中，他們其實正在組成一個音樂。聲音、事件、音樂三者的關系就是如此的糾纏。

所謂《4分33秒》的音樂意義在于“無法預料的現場聲音”，這種說法破產了，因為它將事件歸為了美學。“一切都是聲音的藝術”將并不能對等的兩個概念生硬聯結，使得“音樂體現無意義的意義”種種說辭都無法拯救這個結論。勛伯格曾經直白地解釋自己采用音樂技法的關鍵：禁止一切引發“解決”模式的音樂處理（這里的解決指的是音樂意義上的解決，比如屬七和弦解決到主和弦），制造絕對的“不可預期性”。既然勛伯格的“不可預期”和“非解決”是一個回避行為，那么從邏輯上講，當然是先有預期，才可能有不可預期。沃爾夫也進一步解釋了問題的本質：無調性是調性的反動和延伸，其根本就在于“去標簽”的這個過程。這樣一來，《4分33秒》的音樂意義也就同理了，只不過凱奇將這個去標簽的否定做到了極限，達到了“無”。既然是極限，那么當然就意味著：《4分33秒》是一種不可復制的藝術，它只能在世界上出現一次——并且被凱奇占先了，假如今后再有某人創作無聲的《5分44秒》，那只可能是個騙子。

實際上，對于《4分33秒》討論與推敲的意義并不在這個作品本身，而是通過這些討論來正本清源，排除“非音樂事件”的干擾，從而探索音樂究竟在怎樣影響我們。在劇院里，樂手和指揮在觀眾視覺層面上的表演，在音樂上形成的作用反而可能是干擾。

在一場歌劇中，舞臺上歌唱演員的“臺風”無疑是藝術表現的一部分，但一首協奏曲響起時，天才獨奏小提琴手的“臺風”卻是在展現內容以外的“事件”。在19世紀，理查德·瓦格納對樂手在舞臺上的喧賓奪主嗤之以鼻，而演奏者刻意的炫技也被他認為是徹底的破壞性表演。他費盡心機遮蓋這些影響，甚至專門修建下沉樂池，好將樂隊藏在其中，不為觀眾所見。

然而二十世紀以后，瓦格納終日擔憂的這些干擾卻更加被強化了，尤其在電視屏幕中體現得淋漓盡致。當電視臺轉播一場新年音樂會時，電視臺導播所控制的鏡頭一直在將這種事件的干擾和破壞愈加強化，我們坐在電視機前，究竟是否在欣賞音樂呢？人們坐在一個發光的小盒子前，屏幕是一個小小的窗口，從窗口中享受著一眾相貌、肥瘦不一的群體究竟怎樣把神奇的音樂像變魔術般構筑出來，這與其叫欣賞音樂，更像是一場偷窺的盛宴。可嘆的是，這一切原本是電視臺的導播強加的奇異景觀，坐在屏幕前偷窺的觀眾又何嘗不是這景觀的一部分，被編排者以更加外部的位置窺視著？

無論哲學學者，或是音樂學家，都希望既能將“非音樂的外部事件”排除掉，又能去掉自我的主觀因素干擾，他們相信藝術品在雕琢前早已存在于石料之中，從而尋找音樂性在客觀世界對人產生的情感影響。在《音樂如何可能》中，沃爾夫將音樂幾乎完全掰開揉碎；查爾斯·羅森則用艱澀的音樂學分析，將音樂作品還原到所處的藝術時空，從而避免分析偏離作品的時代語境。就像今天自稱“保守主義者”的人們用啟蒙以來極端的理性思維來反對啟蒙式的理性，音樂學者也不得不用極端理性分析的方法，來得出“欣賞音樂不需要那么多分析”“去他的理性”種種結論。

音樂究竟如何影響我們？當我們聽到一首直擊心靈的樂曲時興奮的不能自已，不論是民謠、電音、或是令人悲傷欲絕的《天鵝之歌》，我們捕捉到心儀的音樂主題時心跳加速，頭皮發麻，產生強烈尋找共鳴的渴望。但當我們將這些音樂展示給親人、朋友時，卻經常應者寥寥，這多少會令人失望，但是反過來，很多時候我們也并不能體會別人發來的音樂到底有什么好。所以，很多時候究竟是音樂影響了我們，還是我們的思緒和追憶作用于這首美麗抑或并不美麗的音樂，從而通過音樂又將這種影響反射回自己的身心，誰又能說得清呢？

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